FRATE FRANCESCO

Anno 77 - n° 07 - Settembre 2001 - Pag.33 - 35

si veda al riguardo it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_del_Gesù

Il ciclo Francescano nella chiesa del Gesù in Roma

di padre Raffaele Russo

RECENSIONE

Come si vede, non si, è mai finito di esplorare la latitudine, - diciamo pure - l'incidenza del messaggio francescano nei vari settori del sapere. Ecco infatti una ricerca del cappuccino padre Raffaele Russo che si occupa del ciclo iconografico francescano nella chiesa de Gesù in Roma - e dunque "in casa dei Gesuiti"- all'epoca della Riforma. L'opera è contenuta in quattro capitoli ed ha la Prefazione di Heinrich Pfeiffer ordinario di Storia dell'Arte Cristiana nella Pontificia Università Gregoriana.

Gli ordini religiosi e la riforma tridentina (I capitolo) sono l'humus su cui fioriscono e il tempo e il ciclo decorativo francescano. Il rinnovamento cattolico è guidato - nel segno dell'efficacia - dai Gesuiti. I quali tentano la conquista delle zone alte della società, mentre i Cappuccini si danno, alla cura pastorale del popolo semplice. E tuttavia, non a caso, il Pastor chiama i cappuccini - per la loro abilità dialettica nella conquista della Neerlandia spagnola - "i Gesuiti del Poverello". E non per caso S. Roberto Bellarmino e S. Lorenzo da Brindisi sono contemporanei e sono, alla pari, dottori della Chiesa. Un capitolo del rinnovamento tridentino riguarda le immagini sacre. Ai Vescovi, infatti, viene affidato il controllo delle raffigurazioni "inconsuete" o dottrinalmente idonee. Ma nel momento in cui si affievolisce la tensione della lotta contro il Protestantesimo, Agostino Carracci sembra presentare come modello "cattolico" un'arte austera, immersa nel silenzio interiore (vedi la comunione di S. Girolamo, 1591 - 92 nella Pinacoteca dì Bologna).

Per quanto riguarda l'arte riformata a Roma, è da ricordare l'influenza dei pittori, fiamminghi. Nei 1556, precipitano gli avvenimenti politici nel Paesi Bassi; la furia iconoclasta dei riformati e la persecuzione dell'inquisizione spinsero molti artisti a rifugiarsi in Italia e specie a Roma. Il Giubileo indetto da Gregorio XIII nel 1575 richiamò altri pittori fiamminghi, alcuni dei quali lavorarono al Ciclo Francescano, nella chiesa del Gesù. La figura di Francesco, infatti, negli anni della Riforma cattolica assume un rilievo "storico", e "morale" eccezionale. Francesco è uno dei "pilastri" della Chiesa esempio di carità e "monito" per il rinnovamento delle stesse strutture ecclesiastiche. E tuttavia il Protestantesimo, invece di considerarlo un alleato, lo attacca, soprattutto per le stimmate (considerate "idolatria inventata dai francescani"). A nostro giudizio tutto ciò accadde perché il secolo XVI aveva cambiato i connotati al Santo, ignorando la sua rivoluzione - attuare il Vangelo - e accomunandolo agli altri santi tutti protesi a divulgare il cristianesimo così corni era. Da qui la messa in risalto degli aspetti utili al messaggio della Controriforma. L'arte gesuitica privilegia in genere le rappresentazioni di estasi, rapimenti e visioni. Soggetti che si estenderanno alla produzione artistica del Seicento europeo.

Nel secondo capitolo l'autore vede nella Chiesa di Gesù - chiesa madre della Riforma cattolica, iniziata nel 1568 e inaugurata nel 1584 - un modello architettonico per la confluenza di motivi ideali e liturgici (predicazione, culto del Santissimo, austerità, essenzialità funzionale e costruttiva, valore delle immagini sacre). Ma mentre per i Gesuiti "nascenti" il modello aveva una motivazione coerente, i vecchi Ordini - pressati dal nuovo concetto di Riforma - riadattano le chiese medievali, eccezion fatta santa Maria degli Angeli, criticata poi dallo stesso Goethe (Viaggio in Italia, 1786).

A questo punto l'autore dedica molte pagine alla Chiesa del Gesù, in quanto archetipo non solo di uno stile architettonico ma anche teologico. Ed ecco perché, trovandosi in questo tempio, la cappella del S. Cuore - originariamente dedicata a S. Francesco - diventerà "oggetto particolare" dello studio dell'autore. Qui, infatti, si squaderna il Ciclo francescano, anche se sull'altare al posto dell'immagine di S. Francesco, è stato insediato il notissimo Sacro Cuore di Pompeo Girolamo Batoni (1760) che avrebbe favorito un "patetico estetismo spirituale".

Il terzo capitolo - Ciclo iconografico francescano - riassume il fior fiore della ricerca del padre Raffaele Russo. egli infatti si è chiesto perché una tale decorazione abbia trovato sede in una chiesa non francescana, con committenza fuori dell'Ordine e nella chiesa madre della Compagnia di Gesù. S. Ignazio trova analogie nella vita di Francesco (Franciscus sub specie Ignatii); ma il retablo del Gesù rappresenta "l'evento in chiave rinnovata e mistica della figura di S. Francesco e, nello stesso tempo, è un documento storico e iconico ineccepibile della Riforma cappuccina" (p. 15).

L'autore si addentra poi nei problemi relativi alla fortuna critica del Ciclo e delle attribuzioni. Con ragionevole sicurezza, rifiuta, per esempio, l'attribuzione di Federico Zeri al pittore Andrea Lilio (o Lilli) della Visione del santo della Visione del carro di fuoco e della Morte di S. Francesco. L'autore, anzi, crede di poter attribuire "con fondata certezza" a Durante Alberti la pala delle Stimmate. Gli altri sette dipinti sono da ritenere "appartenenti alla cultura fiamminga".

Segue il quarto capitolo relativo alle "Schede delle opere", con la fotografia dei quadri. Il lettore potrà così vedere in qual modo Francesco sia stato ridotto alle dimensioni ignaziane. S. Francesco che riceve le stimmate stava a fondamento dell'ascetismo della Riforma; ma l'autore - per completezza critica - cita in nota la contestazione al miracolo di una autrice recente: Chiara Frugoni ("I segni prodotti dalle malattie che Francesco portava nel suo corpo furono interpretati come stimmate" da frate Elia). Chiara Frugoni accusa poi Giotto di essere un "grande falsario". Ma Giotto - ci permettiamo di aggiungere - dipende culturalmente da S. Bonaventura e dunque l'accusa di falsario ci sembra eccessiva.

Seguono poi le figure di S. Chiara e di S. Elisabetta d'Ungheria. Le notazioni dell'autore sono puntuali: Chiara è "la prima donna a scrivere una Regola per un Ordine femminile, mentre prima le Regole erano tutte scritte solo da uomini". S. Elisabetta era nota "per la sua smisurata carità verso i poveri". Per quanto riguarda il Francesco che si spoglia davanti al Vescovo, l'autore accoglie la proposta di Nicole Dacos e Maria Rosaria Nappi di attribuire al fiammingo Maarten Pepijn il dipinto del Ciclo francescano del Gesù, senza escludere, per i paesaggi, la partecipazione Paul Bril. Ciò che colpisce in questo quadro è "il forte contrasto cromatico allusivo" con i vestiti dei personaggi in scena. Per quanto riguarda S. Francesco che muore disteso sulla nuda terra, il racconto è preso dal Celano e non da S. Bonaventura. E' probabile che le due Vite del Celano - in teoria bruciate nel 1263 per ordine di S. Bonaventura - abbiano trovato dei disobbedienti e che già circolassero in alcuni conventi in attesa che Sabatier le portasse alla luce del giorno. La novità del quadro è l'introduzione di frate Jacopa paragonata alla Maddalena che bacia i piedi di Gesù.

C'è poi la predica di S. Francesco agli uccelli. Anche qui le fonti non sono bonaventuriane. Perché "predica agli uccelli"? Gli uccelli sono vicini agli angeli (infatti volano), ma sono sempre il simbolo della città medievale divisa in oratores, laboratores e difensores. Vedi per esempio una versione antifiabesca di tale predica in Ruggero di Wendover nella sua Cronica. Le Goff vede nella predica agli uccelli uno sfogo contro la Curia pontificia (p. 77, nota 113).

Anche nel S. Francesco davanti al Sultano l'autore del dipinto ha colto la novità profetica del Santo; il quale va da solo al Sultano e rifiuta la crociata armata. L'ottava figura presenta S. Francesco che appare in un carro di fuoco. Il santo è descritto tra le fiamme, senza altra spiegazione. Giotto, infatti, lo dipinge come nuovo Elia rapito sul carro di fuoco, trainato da "cavalli di fuoco". Forse qui il racconto è purificato da tutti gli elementi realistici o mitologici, per cui resta solo il fuoco simbolo dell'amore.

La tavola che presenta S. Francesco che appare a un frate minore - di apparente facile lettura - è soggetta a "diverse valutazioni sul piano interpretativo". L'autore sembra accettare un livello semantico allusivo dell'orante "gesuitico-filippino" che, a sua volta, riassume l'immagine dell'oriente paleocristiano della pittura catacombale, per altro molto sentito dalla spiritualità cappuccina.

La decima tavola presenta S. Francesco e il lupo di Gubbio. Che cosa simboleggia il lupo? Il Diavolo, oppure gli eretici e i falsi profeti? Questa identificazione potrebbe essere legittimata dal contesto storico (lotta contro il protestantesimo). Se ci è lecito esprimere una opinione sul tema, tendiamo a credere che il risultato della mediazione di Francesco ("reinserimento del lupo nella città di Gubbio") presupponga una interpretazione "sociale". E del resto l'autore cita, in nota, gli autori che si orientano in tal senso (p.90).

L'ultima tavola riguarda S. Francesco tentato sul monte, di autore ignoto. Il dipinto si trova nel soffitto dell'atrio della Cappella del Sacro Cuore. L'episodio - reale o supposto - è un capitolo della grande metafora della "conformità". Cristo è tentato sul monte in Palestina, Francesco sul monte della Verna. Secondo l'autore l'episodio è ispirato al De conformitate del Minore Bartolomeo da Pisa. Il demonio appartiene alla serie dei Barbariccia e dei Malacoda di dantesca memoria. Francesco non veste l'abito cappuccino.

Crediamo così di aver dato al lettore di Frate Francesco un'idea abbastanza completa del lavoro del padre Raffaele Russo. E tuttavia il lavoro - in quanto opera - dovrà essere presa in considerazione da tutti gli studiosi di francescanesimo perché tocca - sia pure trasversalmente - tutte le tematiche di fondo che impegnano da qualche decennio gli addetti ai lavori.